Teie olete maa sool; aga kui sool tuimaks saab, miska peab seda soolaseks tehtama? Mt. 5,13

  Konspekt – rmt, artikli, loengu, ettekande, õppetunni kirjalik sisukokkuvõte; sisaldab hrl põhiseisukohad, fakte ja näiteid. Konspekteerimine aitab loetavat või kuuldavat meelde jätta ja arendab loogilist mõtlemist (EE 5, lk 13). Kõnealuse konspekti mahtu arvestades on tehtud väga suur aktsent muusikute eraelule. Kui selle juures veel faktide vastu patustatakse, kerkib küsimus, kas valitud vaatenurk on otstarbekas.
 
Põhjalikult jagatakse teavet helilooja elukäigu ja tervisliku seisundi kohta. Muusikutel tundub olevat vilets elu, kehv tervis ja mõnikord ka madal päritolu.
Gustav Mahleri rändkaupmehest isa on alandatud voorimeheks (lk 49).
Bedrich Smetana elust, töökohtadest, naistest ja tõbedest on 22 rida (lk 32). Õpilane saab teada, et Smetanal oli kaks naist, süüfilis, kurtus ja et ta suri vaimuhaiglas. Loomingule pühendatud üheksal real on kaks korda nimetatud sümfooniliste poeemide tsüklit “Minu kodumaa”, “mida esitati hiljem, II maailmasõja ajal kui väljakutset maa vallutanud natsidele”, Smetana varastes teostes olevat tunda Schumanni mõjutusi ja sümfoonilistes poeemides Liszti eeskuju (lk 33).
Kas seda peabki 21. sajandi gümnasist teadma õnnetust heliloojast, kel “1874. aastal avastati süüfilis” (lk 32)? Ehk hoopis seda, et Smetana populaarseim sümfooniline poeem “Vltava” valmis 1874. Vähemalt nimetada oleks “Vltavat” võinud, nagu ka ooperit “Müüdud mõrsja”, mis ei ole senimaani maailma ooperiteatrite lavadelt kuhugi kadunud. Muide, tsükli “Minu kodumaa” (ikkagi kuus poeemi!) esitusega igal aastal 12. mail, Smetana surmapäeval, avatakse rahvusvaheline muusikafestival “Praha kevad” alates 1947. aastast.
Ega teistelgi heliloojatel elu lihtsam ole. “1847. aastal [Chopini ja G. Sandi] kooselu lõppes. Sellel olid Chopini vaimsele seisundile kui ka füüsilisele tervisele hävitavad tagajärjed”(lk 31). Hävitavad tagajärjed vaimsele seisundile – see on rängalt öeldud, oleks veel “hingelisele seisundile”...
“Käe ülemängimine mõjus laastavalt [Skrjabini] psüühikale” (lk 46).
Loomulikult teavitatakse gümnasisti Tšaikovski homoseksuaalsusest ja abielulahutusest, aga mitte vene balleti sümfoniseerimisest.
Sõjaväeohvitser (pro: kaardiväe-) “Modest Mussorgski (lk 39), kelle surma põhjuseks sai alkoholism”, “lõi väga piltliku helikeele (ooperites kileda häälega eided, pikaldase jutuga vanamehed)” (lk 41). Kas oleks palju tahta “Pildid näituselt” loomisaastat 1874, tegu oli esimese klaveritsükliga vene muusikas? Muide, Mussorgskil ei ole tsüklit “Laste nurk” (lk 41), küll aga Debussyl. Mussorgski laulutsükli pealkiri on “Lastetuba”.
Lk 23: “1832. aasta oli Liszti isiklikus elus tähtsaim: ta armus krahvinna d’Agoult’sse ja põgenes temaga Itaaliasse.”
Liszt tutvus Marie d’Agoult’ga 1833. a kevadel. 1835. a kevadel sõitis krahvinna Šveitsi. Liszt sõitis talle järele. Klaveritsükli “Rännuaastad” esimene vihik peegeldab nimelt Šveitsi muljeid (“Wilhelm Telli kabel”, “Wallenstadti järvel”, “Obermanni org”). 1835. a septembrist järgmise kevadeni töötas Liszt taasavatud Genfi konservatooriumi klaveriklassis.
“1842. a võttis Liszt vastu Weimari õukonna kapellmeistri koha.” Tööle asus siiski alles 7. jaanuaril 1844. Vahepealne aeg on kontsertiderohke, kaks reisi Venemaale seal hulgas (1842 – Liszt Tartus!).
Nõutuks teevad “äkilised kadentsid” Liszti klaveriteostes, ka väide, et “umbes 400 klaveritranskriptsioonist tuntuim on Berliozi “Fantastilisest sümfooniast””. Ei sõnagi Beethoveni üheksast sümfooniast tehtud klaveripartituuride kohta ega maailma esimesest klavierabend’ist, mille Liszt andis Roomas 1839. aastal.
Lk 24: “Programmilised on ka Liszti 2 sümfooniat: “Faust” ja “Hamlet”.” Lisztil on küll “Eine Symphonie zu Dantes “Divina Commedia”” (1856), sümfooniast “Hamlet” ei teatud seni midagi...
Vastuolud kõnealuse konspekti materjali ja muusikaajalooalase teabekirjanduse vahel on ikka suured küll.
Lk 26: “[Bizet’] pärusmaaks sai siiski ooper (neid oli tal ligi 30).” Jah, kui kokku arvata kõik teadaolevad kavatsused, lõpetamata ning ka kadunud ooperid , muidu tuleb neid vaevalt kümme.
“Carmeni” puhul oodanuks viidet Prosper Mériméele.
Lk 28: “[Verdi “Aida”], mis esietendus 1879. a Kairo ooperiteatris ja millega avati Suessi kanal.” “Aida” esietendus Kairos 24.12.1871, Suessi kanal avati 17.11.1869 (ENE).
Lk 38: “Vene oma professionaalne helilooming hõlmas [18. saj 2. poolel], ainult vaimulikku koorimuusikat. Pillidel mängiti rahvamuusikat.” Ilmalik kunstmuusika on Venemaal küll tekkelt hilisem kui Euroopa läänepoolsetes riikides, aga mitte lausolematu. 18. sajandi viimasel kolmandikul tekkis vene koomiline ooper (Jevstignei Fomin, Vassili Paškevitš); tegutses viiuldaja Ivan Handoškin (1747–1804), kelle loomingu hulgas variatsioonitsükleid vene laulude teemadele (viiul, vioola, tšello) ja kolm sonaati sooloviiulile; Ossip Kozlovski (1757–1831) ülipopulaarsed poloneesid, romansid ning teatrimuusika. Dmitri Bortnjanski klavessiinisonaadid ning kammeransamblid, küll itaaliapärased, on vene muusikas siiski arvestatavad.
Lk 38: “Pettunult lahkus Glinka Venemaalt ning veetis ülejäänud elu välismaal – Pariisis, Hispaanias, Berliinis, kus ka suri.” Kas lahkus alatiseks? Sugugi mitte. “Ruslan ja Ludmilla” esietendusele (1842. a lõpus) järgnev aeg Glinka elus – seda on veel 14 aastat – hõlmab helilooja kolm välisreisi, mis kestavad kokku viis ja pool aastat: 1844–47 Pariisis, Hispaanias, 1852– 54 Pariisis, 1856. a maist oma surmani 3.02.1857 Berliinis. Ülejäänud aja veedab Glinka Vene impeeriumi piirides – Smolenskis, Peterburis, Varssavis. Ka üksikasjadesse laskumata ei peaks vale mulje tekitamisele kaasa aitama.
Lk 39: “Glinka oli tegelikult iseõppija, alles vahetult enne surma täiendas ta eraviisiliselt oma kompositsiooni alaseid oskusi Berliinis.” Glinka õppis Siegfried Dehni juures kontrapunkti kahel korral: 1833. a oktoobrist 1834. a aprillini ja 1856. a maist 1857. a alguseni.
“Glinka sümfoonilised avamängud “Aragonia jota” ja “Öö Madriidis”, milles on kasutatud sealse [hispaania] rahvamuusika intonatsioone ja rütme.” Glinka kirjutas Hispaanias lihtrahva suust üles laulu- ja tantsuviise. “Öö Madriidis” baseerub neljal autentsel hispaania rahvaviisil. See olevat nende konkreetsete viiside esmakordne kasutamine kunstmuusikas. On oluline vahe, kas kasutada rahvaviisi tervikuna või piirduda mõne iseloomuliku intonatsiooniga.
“Glinka on kirjutanud ka [- - -] romansse.” Vene romansi esimene klassik kirjutas 80 romanssi ja laulu.
“Borodinil on [- - -] hulga laule” (lk 40). Tegelikult 16.
P. Tšaikovski romansse ja laule (neid on 106) isegi ei nimetata.
Mis on valiku aluseks? Kas selline valik on hinnanguline? Pigem aimub siit süsteemitust.
Aastaarvude esitamisel on pilt ühtlusetu. Kui Smetana puhul antakse teada isegi süüfilisse haigestumise aeg, siis näiteks Stravinski, Debussy, Raveli, Honeggeri, Orffi, Britteni ja prantsuse muusika playboy’ks tituleeritud Poulenc’i loomingu kohta pole ainsatki konkreetse teose loomisaastat. Kui aastaarvud on tekstis kord ära toodud, siis olgu nad õiged, tegemist on ju õppematerjaliga.
Lk 15: “Rossini “Sevilla habemeajaja”, 1822.” Esietendus oli 20. veebruaril 1816.
Lk 18 “Suur Prantsuse revolutsioon 1789–1794”. Kas tõesti?
Lk 20: “Kui 1834. a avati Leipzigi konservatoorium...”. Leipzigi konservatoorium avati Mendelssohni initsiatiivil 1843. aastal.
Lk 21: “1856–1862 elas ja töötas Brahms Hamburgis.” Õige vaid osaliselt, sest 1854–57 oli Brahmsil põhjust olla Düsseldorfis, 1857–59 Detmoldis, kus töökohustused nõudsid kohalolekut septembrist detsembrini.
Lk 46: “Kuulsuse tipu saavutas [Skrjabin] “Ekstaasipoeemiga”, mille eest ta sai Glinka preemia (juba 11. korda) ja mille esiettekanne Venemaal toimus 1908. aastal.” “Ekstaasipoeemi” esiettekanne oli tõesti 27.11.1908, aga New Yorgis Carnegie Hallis; esmaesitus Venemaal aga Peterburis 19.01.1909. Et ei ole seletusväärseks peetud, mis preemiaga tegu, on pisut kummaline “Ekstaasipoeemi” esiletõst antud seoses. “Prometheus” tõi heliloojale 13. korda Glinka preemia. Muide, Rahmaninovi II klaverikontserdile määratud Glinka preemiat 1904. aastal ei ole nimetatud.
Lk 67: “1936. a naasis [Prokofjev] Nõukogude Liitu, kust tal enam lahkuda ei lubatud.” 1938. a kevadel käis Prokofjev Prantsusmaal ja Ameerikas – viimast korda...
On hea tava, et kui daatumeid ka ei lisata, siis teoste/ sündmuste/isikute nimetamise järjekord peab siiski kronoloogiat silmas. Lk 18: “enamik [Schuberti] töid jäi aga ootama postuumset avastamist. Mõned Schuberti laulud sattusid ka Beethoveni kätte.” Beethoven tutvus Schuberti lauludega nende autori eluajal. Lugejale ei tohi jätta võimalust arvata, et see “sattumine” ka postuumsesse rubriiki kuulub.
Lk 38: “Peterburi konservatooriumis said muusikalise hariduse meie esimesed professionaalsed heliloojad A. Kapp, A. Lemba, C. Kreek, R. Tobias, M. Härma.” Isevärki rida, kus ei ole kronoloogilist ega ka alfabeetilist järjestust, pole M. Saare, P. Süda ja H. Elleri nime, K. Türnpust kõnelemata. Peterburi konservatooriumist tulemise/õpingute lõpetamise rida on: 1890 – Härma, 1891 – Türnpu, 1897 – Tobias, 1900 – Kapp, 1908 – Lemba, 1911 – Aavik, Saar, Topman, 1912 – Süda, 1916 – Kreek, 1920 – Eller.
Siinkirjutaja on veendunud, et õppetöös peab kasutama sõnu täpses tähenduses ja loogilistes seostes.
Lk 42: “Rimski-Korsakovi looming on poeetiliselt programmiline.”
Lk 11: “Sageli oli üldine kõlapilt jõuliselt nukker.”
Lk 64: ““Mikrokosmos” kuulub tänapäevalgi klaveripedagoogide raudvarasse.” Arvatavasti on mõeldud pedagoogilist repertuaari, mitte personali.
Lk 17: “väänlevate okstega kuivanud puud”. Üldjuhul surnud ei liigu, kuivanud puu oksad ei väänle, ehkki võivad olla väändunud.
Lk 68: “Prokofjevi klaverimängustiil, mida iseloomustab kiire tempo.” Kas Prokofjev mängis kiiremas tempos kui teistel pianistidel kombeks?
Lk 22: “[Brahmsi] “Saksa reekviem”, kus kanooniline ladinakeelne tekst on asendatud emakeelsega.” Nii tegi C. Kreek. Brahmsi teose aluseks on helilooja valitud kirjakohad saksakeelsest Piiblist.
“[Brahms] on loonud ka muusikat erinevatele soolopillidele ja kammeransamblitele.” Brahms kasutas soolopillina ainult klaverit. Tal on 24 kammeransamblit, nende hulgas duosonaate klaverile viiuliga (3), tšelloga (2) ja klarnetiga (2).
Lk 37: “Sibeliuse temaatiline materjal on napp ja rafineeritud.” Mida see võiks tähendada?
D. Šostakovitši nimi on lk 68–69 vigaselt kirjutatud kaheksal korral.
Lk 68: “Kuni 1930. aastani tegutses Šostakovitš ka pianistina.” Ajaloolise tõe oleks päästnud sõna “soolokontsert”. Neid helilooja pärast 1930. aastat tõesti ei andnud, aga kammeransamblites mängis ta 1940. aastani, edaspidi esitas vaid oma teoseid – ikka pianistina (näiteks oma kahe klaverikontserdi esitused nii Prantsusmaal kui USA-s 1958. aastal). Kategoorilisus on mõnikord ohtlik, eriti kui välistatakse mõiste täpne sisu.
Lk 69: “Klaverimuusikas on antoloogilise tähendusega suurtsükkel “24 prelüüdi ja fuugat”. Antoloogia on valimik eri autorite loomingut (vt ENE, 1985).
Šostakovitši teoste loetelus on küll kooripoeemid, aga mitte RAM-ile kirjutatud “Ustavus”, nimetamisväärseks ei peeta helilooja kuut instrumentaalkontserti ega viit sonaati.
Sõnagagi ei mainita võimu rünnakuid Šostakovitši loomingu vastu (1936. a alguses “Leedi Macbethi” ja ballettide keelustamine; 1948. a KPKK otsus tunnistas formalismiks isegi VII sümfoonia 2., 3. ja 4. osa, kõik muu niikuinii...).
Lk 69: “Sümfooniatest on enim mängitud 5., 7., “Leningradi sümfoonia” (...on suhteliselt plakatlik ja lihtsakoeline), 10. (1. osa skertso on üks šostakovitšliku groteski ilmekamaid näiteid, 3. osas on ta kasutanud oma muusikalist monogrammi d-es-c-h).” Kas nimetatud sümfooniate esiletõstmine Šostakovitši teoste tegelikule esitusstatistikale vastab, on küsitav. Probleem on VII sümfooniale pakutud pealkirjas. Viieteistkümnest sümfooniast on helilooja pealkirjastanud neli: II – “Pühendus Oktoobrile” (1927), III – “Esimene mai” (1929), XI – “1905. aasta.” (1957) ja XII – “1917. aasta” (1961). VII sümfoonia partituuris olev märkus (“Pühendatakse Leningradi linnale”, vene keeles nimme kohmakas sõnatüvekordus – ãîðîäó Ëåíèíãðàäó) pidi kaasaegsete mõtted suunama sõjaeelsetele repressioonidele, mis 1930. aastate teisel poolel kõige ulatuslikumalt tabasid leningradlasi. “Pidin kirjutama reekviemi kõigile neile, kes olid surnud, kes olid kannatanud. VII ja VIII sümfoonia on minu reekviemid” (D. Šostakovitš, Tunnistus, Tln, 2003, lk 138).
VII sümfoonia ei ole “plakatlik ja lihtsakoeline” illustratsioon Leningradi blokaadile, selleks on ta liiga kiiresti paberile pandud, arvestades sõja- ja blokaadi algust (22. VI 1941 algas Teine maailmasõda NSVL-i jaoks), aga ka teose ulatuslikkust (~72 minutit): 1. osa – 3.09.; 2. osa – 17.09.; III osa 29.09.1941; finaal – pärast evakueerimist Kuibõševi – 27.12.1941. VII sümfoonia on loodud enne Leningradi blokaadi! Sõja puhkemine andis legaalse võimaluse käsitleda kunstis traagilist, mida nõukogude kunstiideoloogia oli seni tauninud.
Sümfoonia komponeerimine ja partituuri üleskirjutamine ei ole sünonüümid. Siin olnuks koht vabastada noor põlvkond nõukogudeaegsest klišeest.
Täiesti arusaamatu asi on X sümfoonia “1. osa skertso”. 1. osa on väga selges sonaadivormis ja groteskset skertsot selles ei ole.
Helilooja nimetähtede teema mõjusaim kasutamine X sümfoonias on finaali kulminatsioonis kogu orkestrilt fff-s (vt partituuris nr 184) ühehäälsena.
VIII keelpillikvarteti puhul olnuks otstarbekas mainida, et nimetähtede teemale on üles ehitatud kvarteti kõik viis osa, muu temaatiline materjal pärineb Šostakovitši varasematest teostest (selline kompositsiooniline võte ei ole tavaline). Praegu loeb õppur “eriti ekspressiivsetest väljendusjõulistest kujunditest”, mis oma ebakonkreetsusega vaevalt meelde jääb.
Keeletoimetaja töö “kvaliteedimärgiks” on laused, nagu “Siiani olid tema teoseid välja antud ainult Varssavis” (lk 30); “Soomlaste Venemaa ülemvõimu vastu suunatud vabadusvõitlus” (lk 38); “Raveli tehtud Mussorgski klaveritsükli orkestratsioon” (lk 54); “orkestri osatähtsus teose dramaturgi edasiarendamisel” (lk 16).
Tähevead ei kaunista ühtegi kirjatööd. Vigaselt kirjutatud nimed õpikus on lausa lubamatud, sest õpilane võtab nähtut tõe pähe: Fryderyc Chopin (pro: Fryderyk); Shiller, Scumann, Scubert (pro: Sch – lk 18–20); “Die Wintereise” (pro: Winterreise – lk 19); “Niebelungide sõrmus” (pro Nibelungide – lk 25), Šoštakovitš (pro: Šostakovitš, lk 68–69).
Juhan Smuuli “Kihnu Jõnni” tegelaste hulgas on üks üsna isevärki kuju, Ajaloolone Tõde, kes autori kirjeldust mööda “näeb välja kaunis katkutud ja kahvatu” ja kes peab Fakti oma vennaks (Looming, 1964 nr 6, lk 841). Fakt on tülikas vend. Ta ei meeldi kõigile ühtmoodi. Tema kallal pannakse toime äraarvamatu hulk vägivalda. Pole siis imestada, et mure venna saatuse pärast kahjustab Ajaloolise Tõe väljanägemist...
Lk 10: “Uuendused [19. sajandil]” “Rütmika: palju kasutati trioole ja punkteeritud rütme.” Soovitan vaadata J. S. Bachi Toccatas ja fuugas g-moll (BWV 915 – 1710. a) nimetatud “uuenduste “ kooseksisteerimist.
Lk 11: “Tihti ühendati soololaule programmilisteks tsükliteks.” Programmiline muusika kuulub ainult instrumentaalmuusika valdkonda.
“[Eduard Hanslicki] tulisemaid pooldajaid oli helilooja Johannes Brahms.” Pigem oli Hanslick see, kes Brahmsile viirukit suitsetas, nagu näha karikatuuril 1890. aastast. Kes vajab toodud väitele täpsemat kinnitust, lugegu H. Gál’i kirjatööd J. Brahmsi loomingust ja isiksusest, eriti peatükki “Sõbrad” (vt Hans Gál, Drei Meister – Drei Welten, Frankfurt a. M., 1975). Epiteet “tuline” ei ole sobivaim iseloomustus heliloojale, kes pidas kirgi väärastusteks: “Kaunis ja tõeline inimene on rahulik nii rõõmus, mures kui kannatustes,” kirjutas Brahms 1856. a. sügisel Clara Schumannile.
Lk 16: “Rahvusromantilised koolkonnad (jäävad väljapoole metropole). Venemaa: Glinka, Mussorgski, Rimski-Korsakov, Tšaikovski, Rahmaninov.” Kui metropol tähendab pealinna, siis on kolmel esimesel nimetatul Vene impeeriumi pealinnaga kõige otsesem ja salgamatum side.
Lk 47: “Skrjabini loomingu põhiosa moodustavad klaveriväikevormid, sümfoonilised poeemid ja kolm sümfooniat.” Kronoloogiliselt õigem oleks: sümfooniad ja sümfoonilised poeemid, ent selleks peab teadma, et III sümfoonia alapealkiri on “Jumalik poeem”, millele järgnevad “Ekstaasipoeem” ja “Tulepoeem” ehk “Prometheus”. Aga Skrjabini kümme klaverisonaati väikevormideks degradeerida (täpsustagem, konspekti autor neid otseselt ei nimetagi nagu ka mitte etüüde, prelüüde, klaveripoeeme) – see röövib vene klaverimuusikalt liiga suure osa.
Muide, ka Chopini ballaadid on väikevormide kilda heidetud (lk 31) ja kolmest sonaadist pole sõnagi.
Rahmaninovi teoste loetelus (lk 45) on etüüdid (kuigi pianistid mängivad etüüd-pilte), paraku pole mainimisväärseks arvatud väga “repertuaarset” neljaosalist poeemi orkestrile, koorile ja solistidele “Kellad” 1913. aastast.
Lk 50: “[Mahleri 8. sümfoonia] muudavad erakordseks tavatu kaheosaline vorm ning senikuulmatu kestus (ligi poolteist tundi).” Tsükli kaheosalisus ei ole väga tavatu (näiteks Schuberti Sümfoonia h-moll ja Liszti Dante-sümfoonia), küll aga antud teose osade vorm. Mis kestusesse puutub, siis juba Mahleri Teine ja Kolmas sümfoonia on pooleteisetunnised.
Anton Bruckner, 19. sajandi teise poole suurim austria sümfoonik, kirjutas ainult pikki (~60 min) ja väga pikki sümfooniaid (V ja VIII kestavad ~80 min). Mahler oli teatavasti Bruckneri õpilane ja tõenäoliselt kursis õpetaja partituuridega. Kõnealuses konspektis me Bruckneri nime ei leia...
Lk 56: “[Stravinski “Pulcinella”] “muusikaline materjal on võetud Pergolesi loomingust (meloodiad, harmoonia ja orkestratsiooni tegi Stravinski ise.)” Mis on siis Pergolesilt?
“Orkestrimuusikast on sel perioodil [1920–52] loodud teostest tuntumad “Sümfoonia puhkpillidele” (puuduvad keelpillid, tegemist on süitliku tsükliga).” “Sümfooniad puhkpillidele” C. Debussy mälestuseks ei ole tsükkel. Tsükli moodustamiseks peaks teoses olema vähemalt kaks iseseisvat, lõpetatud, omavahelises seoses osa. Stravinski teoses võib täheldada üheosalisust. Muide, mõistet “sümfoonia” kasutab helilooja tähenduses “kooskõla”.
Konspekti autor pole pidanud tarvilikuks ära tuua Stravinski olulisima teose, balleti “Kevadpühitsus” esietenduse aastat (lk 29 on näiteks üles loetud Verdi 18 ooperit loomeaastatega!), seevastu juhitakse tähelepanu ooperi (!) “Kevadpühitsus” helikeelele.
Ooper-oratooriumi “Kuningas Oidipus” puhul võiks õppur ju lohutuseks teada saada, et lauldavat ladinakeelset teksti aitab mõista kõneleja (spiiker) – ettekandemaa keeles.
Siinkirjutajale tundub, et kui hoolitakse elu ja asjade olemuslikkusest, siis tuleb ka oma käitumine sellega vastavusse viia. Tühje fraase on meie ümber niigi liialt, neid ei peaks juurde tekitama, saati veel koolilapsele mõeldud konspektis. Lausungid nagu “kazahhi rahvamuusika kõlavärvide kasutamine Borodini poolt” (lk 40) või “Psühholoogilised nüansid joonistuvad [Verdi teostes] välja meloodia- liinis, mitte orkestratsiooniarengus nagu Wagneril” (lk 29) või “Ükski uuema muusika suundumus ei leidnud [Nõukogude] Venemaal kõlapinda, Lääne kultuurile oldi täiesti suletud” (lk 67) panevad teadjama lugeja nägu krimpsutama. Mis kategooria on “rahvamuusika kõlavärv”? Miks võetakse Verdilt orkestreerimisoskus? Kas kujutlete Verdi mõnd ooperit (näiteks “Traviata” kuulsat duettide vaatust) ilma orkestrita? Kuidas ühitada väitega “täiesti suletud” teadmine, et 1920. aastail käisid autorikontsertidega Nõukogude Venemaal Hindemith, Bartók, “Kuuik”, et 1928. a lavastati Leningradis Bergi “Wozzeck” ja see oli teose kolmas lavastus maailmas? Täieline sulg tuli paari aasta pärast. Arvatakse, et osaline tõde on lausvalest hullemgi.
Ei taipa, miks peab vassima asjadega, mis on ajaloolised faktid. Miks on tarvis anda õppematerjalis “täpseid” numbreid, mis ei ole täpsed? Õpilasel on sügavalt ükskõik, kas Griegil on 140 (lk 34) või tegelikult 155 soololaulu. Aga ta võiks teada saada, et Grieg töötles/seadis hulgaliselt norra rahvalaule ja tantsuviise eri koosseisudele. Need on norra muusikale olulisemad kui “Neli humoreski” ja “Neli albumilehte”, mis õpilasele teadmiseks pakutakse.
Samas vaimus võiks pikalt jätkata.
Lk 65: “Bartóki folkloorialastest uurimustest suur osa on valminud koostöös Zoltán Kodályga.” Ungarlaste teatmeteosed räägivad ainult kahest väljaandest, millel kahe ungarlase nimi kõrvu on. Bartóki poolt kogutud ja ka publitseeritud rahvaviiside üldarv ületab 13 tuhande piiri.
Lk 67: “[Prokofjev] emigreerus 1917. a sündmuste käigus USA-sse.” Prokofjevil oli veel 21.04.1918 Petrogradis kontsert endise õukonnaorkestriga. Kas see oli “1917. a sündmuste käigus”?
Lk 68: “Prokofjevi “Romeo ja Julia”, mille muusikat esitatakse sageli kahe orkestrisüidina.” Kuhu kadus kolmas süit op 101?
Lk 71: “[O. Messiaeni] “Lindude ärkamine” suurele sümfooniaorkestrile” – helilooja kirjutas teose klaverile orkestriga.
Kunstnikust ei jää jälg ajalukku mitte sellepärast, et tal oli õnnetu saatus, mitu naist, alkoholism, homoseksuaalsus, sugu- või vaimuhaigus. Arthur Honeggeri sõnutsi on kunstniku elu ainus õigustus looming. Konspekt võitnuks kõvasti, kui ta raskuskese olnuks loomingul, eriti loomingu sellel osal, mis on andnud põhjust mäletada teoseid ja nende loojaid minevikust. Et lugeja hakkaks aimama, miks on mõned teosed tähendusrikkamad kui teised; et kultuurimälu talletab kunstiteose kas olemasolevate loomeprintsiipide järgimise või muutmise väga veenva ja täiusliku lahenduse/tulemuse tõttu; et Robert Schumanni ajakirjandusliku tegevuse prohvetlik raam (“Opus II” 7.12.1831, “Uued rajad” 28.10.1853) tõstab esile mitte ainult kuulsaks kuulutatud Chopini ja noore Brahmsi, vaid ka kirjutaja enda – teravapilgulise ja suuremeelse kolleegina.
Faktide seos on ka ajalooline tõde, ütleb M. Block. Nendest seostest konspekt ei kõnele. On (heal juhul õige) fakt, mitte alati kõige suurema erikaaluga, sageli üksiku uitajana hulpimas minevikumere tinastel lainetel.
Ei aita konspekt tajuda neid välguna rabavaid protsesse, mis kunstis ämmaemanda rolli mängivad uue sünnil (olgu näiteks Mussorgski ideede mõju 20. saj prantsuse muusikale, eriti Debussy “Pelleas’ile”, Brahmsi vormikäsitlus neoklassitsismi eelteatena).
Muidugi teeb vastutustundlik õpetaja klassis tarvilikud viited ja vihjed. Aga eelkõige – kõnesolevat konspekti kasutades – vigade paranduse.
Siinkirjutaja ettekujutust mööda on üldhariduskooli hea õppematerjal kui lihtne ja tugev alusmüür, millele võib tarbe korral hiljem peale ehitada aina avarduvaid kihistusi, kartmata aluse laialipudenemist, st ebatäpsuse tõttu valeks osutumist.
P.S. Kõnealune väljaanne on ilmunud autori ning kirjastuse initsiatiivil ja vastutusel. REKK-i juures tegutseva muusikaõpetuse ainenõukogu ülesanne on kinnitada õpikute käsikirju. Lisamaterjalidele pole kinnitusvajadus seni laienenud. Kas peaks?
P.P.S. Maris Kaldaru “Muusikaajalugu gümnaasiumile. Konspekt II” lk 88 teatab kõikide õiguste seadusega kaitstusest kõnealusele väljaandele. Ja et pole lubatud ühtki selle väljaande osa paljundada mingilgi viisil. Kui nüüd üksikute lausete kasutamisest arutlemise alusena tüli ei tõuse, prooviks Kreegi kombel viisi: “Siion kaebab suures hädas”. Muud ei mõista.

Tiia Järg,
Eesti Muusika-
akadeemia muusika-
teaduse osakonna
dotsent
 

AVITA VASTAB

 
Kirjastus Avita tänab Tiia Järgi paranduste, märkuste ja kommentaaride eest. Avita on alati rõhutanud tagasiside vajalikkust, sest ainult nii saame me kirjastada selliseid materjale, mida kool kõige enam vajab.
 
Enamasti on laekunud ettepanekud ja parandused otse kirjastusse, mis võimaldab meil kõige operatiivsemalt reageerida. Neid on tulnud ka kõnesoleva konspekti kohta – nii positiivseid kui ka täpsustusi ja parandusi sisaldavaid. Kui kõrvaloleva artikli autor on pidanud paslikumaks suhelda ajakirjanduse teel, siis siinkohal ka meie vastus.
Kirjastus saadab kõikidele tellijatele parandustelehed sisuliste täpsustuste ja faktivigade parandustega. Trükivead ja osa sisulisi möödapanekuid on ju- ba kõrvaldatud uues parandatud trükis.
Kommentaarid mõnele Tiia Järgi artiklis sisalduvale parandusele:
q Lk 23. Liszti ja krahvinna d’Agoult tutvumisaasta allikaks on “The Oxford Companion to Music” (Oxford University Press, 2002). Sama puudutab ka aastat, mil Liszt võttis vastu Weimari õukonna kapellmeistri koha.
q Lk 28. Vale aastaarvu tingis asjaolu, et “Aida” esietendust planeeriti Suessi kanali avamiseks (1869), kuid helilooja ei jõudnud teost valmis. Seega oli esietenduse aasta tõepoolest 1871.
q Lk 69. Sõna “antoloogiline” pole kasutatud teose ülesehituse kohta, vaid suhtes teiste analoogsete teoste-ga – Bachi HTK, Hindemithi “Ludus tonalis”.
q šostakovitši X sümfoonia I osa skertso all on mõistagi silmas peetud karakterit, mis ei välista sonaat-allegro’t, mis on vorm.
q Lk 11. Väljendis “programmiline tsükkel” on sõna programmiline kasutatud osi liitva kirjanduslik-filosoofilise idee funktsioonis. “Programmilise muusika” mõiste laieneb tõepoolest vaid instrumentaalmuusikale.
q Lk 16. Metropolide all pole siinkohal mõeldud pealinnu, vaid Euroopa suuri muusikakeskusi – Pariisi, Viini, Roomat, Milanot.
q Lk 50. Julgen väita, et sümfoonia puhul on “tavaline” (kui seda mõistet üldse kasutada) siiski 4-osaline vorm, kõik muu on 19. sajandi ja 20. sajandi alguse kontekstis siiski pigem tavatu.
q Väide, et “Verdilt on võetud orkestreerimisoskus” on ilmne liialdus, sest konspektis on esitatud pelgalt võrdlus Wagneriga.
Selgituseks veel niipalju, et tegemist on lisamaterjaliga – ühe konkreetse õpetaja koondatud tunnikonspektidega – mitte õpikuga. Materjali valik lähtub sellest, mida on autor pidanud vajalikuks (ja võimalikuks) edastada õpilastele üks kord nädalas 45 minutit kestvas tunnis, kus tuleks ka musitseerida ja muusikat kuulata.
Kirjastus tegi konspekti kirjutamiseks ettepaneku Maris Kaldarule, kuna on teada, et tegemist on väga tubli, tööka ja oma alale pühendunud õpetajaga. Tegevõpetaja materjalivalik on kindlasti teistsugune kui muusikateadlasel, kelle jaoks arusaadavatel põhjustel on tähtis iga teoreetilist laadi pisiasi. Tihti aitavad aga eluloolised andmed, eriti need, mis kuidagi peegeldavad helilooja isiksust, paremini mõista ka tema poolt loodut.
Maris Kaldaru konspekt ei ole kohustuslik materjal. Kui õpetaja leiab, et tema tahaks rääkida tunnis teistest asjadest, ei sunni kirjastus kedagi konspekti tellima. Küll aga näitavad tellimuste numbrid, et vajadus taolise materjali järele on olemas.
Selge, et sisulised vead on kahetsusväärsed ja kirjastus on teinud, teeb nüüd ja ka edaspidi kõik nende likvideerimiseks mis tahes väljaannetes.
Kui aga viidata Tiia Järgi artikli viimasele lausele, siis häda, mille puhul isegi Siioni kaebamine ei aita, tõuseb siis, kui autorid ei suuda kinni pidada kokkulepetest kirjastusega ja käsikirjad ei laeku õigeaegselt. Jutt on õpikust “Muusikalugu II”, mille käsikirja ootab kirjastus muusikateadlaselt Kristel Pappelilt juba aastaid. Viimane lubadus autorilt on, et käsikiri valmib 2006. aasta sügiseks, seega koolidesse jõuaks see kõige varem 2007. aasta sügisel.
Kirjastus on alati respekteerinud autorite teadustegevust ja antud juhul on käsikirja viibimise põhjuseks doktoritöö. Oleme vahepeal otsinud autoreid ka teiste muusikateadlaste hulgast, kuid keeldumise põhjused on olnud kas tihe töögraafik või asjaolu, et Kristel Pappelit peetakse õigustatult romantismiperioodi parimaks tundjaks ning pigem ollakse nõus veel ootama kui leppima kehvema õpikuga.
Need on muusikateadlaste arvamused, õpetajad aga, kes neid õpikuid oma igapäevases töös kasutavad, ja mõistagi ka õpilased vajavad raamatuid praegu. Usun, et enamik õpetajaid kasutab internetis saada olevaid materjale ning Maris Kaldaru konspekt oligi autori ja kirjastuse katse süstematiseerida internetimaterjale ning teatmeteostes sisalduvat infot, arvestades õppetöö reaalseid tingimusi.
Kirjastus tänab õpetajaid, kes on meile edastanud oma märkusi ja ettepanekuid. Peame väga vajalikuks taolise koostöö jätkumist.

Malle Värk,
Avita muusikatoimetaja